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Sous la vague au large de Kanagawa

Sous la vague au large de Kanagawa


Notre art emblématique : Katsushika Hokusai’s “sous la vague au large de Kanagawa”

Rencontrez les filles Hanslick : Gwen, Eleanor et Dania. Créés par l'écrivain Zach Barr, ils sont un trio d'amis qui vivent toujours le meilleur du divertissement. Qu'il s'agisse de pièces de théâtre, de films, de concerts, d'expositions ou de jeux, ils ont appris que les arts sont meilleurs lorsqu'ils sont expérimentés ensemble. Ils n'ont peut-être pas les mêmes opinions, mais leurs conversations ont tendance à être une lecture divertissante. Cette semaine, les filles ont plongé dans l'une des images océaniques les plus célèbres du monde de l'art. Écoutons leur conversation…

Les filles dévalèrent les escaliers, Eleanor en tête. Elle marcha rapidement dans le mince couloir d'art japonais et avait à peine fait plus d'une douzaine de pas dans la galerie avant de s'arrêter. Elle s'est faufilée autour d'un couple de personnes âgées pour mieux voir la vitrine incrustée dans le mur.

Dania est venue ensuite. Elle s'arrêta à côté d'Eleanor, fixant l'empreinte.

“Est-ce que c'est ça?” Dania a dit. “Comme, c'est l'original ?”

“Eh bien, en quelque sorte,” a expliqué Eleanor. « Le truc, c'est que c'est une estampe sur bois. L'original n'existe donc pas vraiment. Juste les impressions qu'ils ont faites.”

“J'ai compris. Alors, est-ce l'un des tirages originaux, ou quelque chose du genre ?”

« Ça doit être le cas », a déclaré Eleanor. « Le fait qu'il soit si bien conservé est ce qui le rend célèbre, donc je suppose que c'est probablement une impression originale. Regardez le dessin au trait.”

“Regardez le bleu !” dit Dania. Le couple de personnes âgées s'étant éloigné, Dania pouvait jeter un coup d'œil au tableau à quelques centimètres seulement du verre. « C'est plus foncé que le bleu de la mer, plus comme Facebook Blue ou quelque chose comme ça. »

« Le terme technique est « bleu de Prusse », a déclaré Eleanor. « C'était une couleur qu'ils n'avaient pas au Japon, donc elle est venue d'Europe lorsque les Néerlandais l'ont apportée. C'est l'une des raisons pour lesquelles il se démarque des autres gravures sur bois.

« Cool », a déclaré Dania. “Ça, et probablement les petites griffes des vagues.”

Eleanor sourit. Elle fit un pas de plus vers l'estampe. La vague cobalt et l'écume blanche éclaboussaient la page, l'océan coulant sous les bateaux de pêche souples. Elle apprécia silencieusement la chance qu'elle avait de vivre si près de l'une des copies les mieux conservées - du moins aux États-Unis.

Elle jeta un coup d'œil derrière elle. Gwen s'était égarée derrière, regardant d'autres œuvres d'Hokusai éparpillées dans la galerie. Avec un regard rapide, Eleanor a également aperçu d'autres estampes de 36 vues du mont Fuji, la série dont Hokusai’s “Great Wave” faisait partie.

« Allez, Gwen, c'est par ici », a appelé Eleanor en se retournant.

« Quels sont tous les points sur la vague ? » a demandé Dania. “Les petits blancs.”

"Probablement une autre façon de dessiner l'écume de mer", a déclaré Eleanor. "Ça a l'air différent quand ce n'est pas au sommet de la vague."

« Un peu ressemble à de la neige », a déclaré Dania. “Peut-être que c'est censé ressembler à la montagne à l'arrière.”

C'est le mont Fuji. C'est censé être le sujet, sauf que de nos jours, tout le monde se souvient d'abord de la vague.

“Eh bien, oui,” a dit Dania. “Parce que c'est une énorme vague mangeuse d'hommes.”

"Je veux dire, il a des dents", a déclaré Dania, pointant à nouveau les extrémités noueuses du pic de la vague.

Gwen s'était finalement dirigée vers les autres, et les trois regardèrent la vague en silence pendant un moment. Il n'était pas beaucoup plus grand qu'une feuille de papier d'imprimante - les couleurs sont imprimées et parfaitement alignées, dans un effet convaincant pour le faire paraître peint à la main.

« C'est une image puissante », a finalement déclaré Gwen.

“Est-ce que ce n'est pas votre fond d'ordinateur ?”

“C'est ça. Je l'ai presque suggéré pour l'impression dans notre appartement, avant que nous ayons Nuit étoilée.”

“Cela aurait été une bonne chose. Pourquoi ne l'avez-vous pas suggéré ?”

“Eh bien,” Eleanor a dit, “Nuit étoilée‘s à New York. Nous avons toute la collection Hokusai ici à la maison.”

“Fair,” dit Gwen. “En plus, Nuit étoilée est au moins apaisant. La grande vague est presque menaçant.”

« Pourquoi ? » a dit Eleanor, alors que Dania levait les yeux.

« Regardez-le », a déclaré Gwen. “Regardez les pêcheurs sous la vague. Ils vont absolument mourir quelques instants après le crash de cette vague. C'est un monstre.

“Ha!” dit Dania. “Je le savais ! Je viens de dire à Eleanor que je pensais que c'était comme un monstre ! Regardez les dents!”

“Quelles dents ? Tu veux dire le surf au sommet ?”

« C'est comme de petites griffes de monstres », a répété Dania. “Comme s'ils allaient déchirer les bateaux.”

"Ils le feront probablement", a déclaré Gwen. “La vague est une métaphore de la mort, du moins c'est comme ça que je la vois.”

« Gwen, vous voyez tout comme une métaphore de la mort », a réprimandé Dania.

"Vous ne pouvez pas dire que c'est tout à fait exagéré", a déclaré Gwen. « Les bateliers sont blottis dans ces bateaux minces, survolant une mer massive qui obscurcit l'horizon. Au contraire, les bateaux représentent la fragilité de la vie, qui sera inévitablement menacée par la mort sous la forme d'une vague. C'est inattendu, mais finalement pas choquant. Comme la mort.”

« Huh », a déclaré Dania en jetant un nouveau coup d'œil à l'impression. “Intéressant.”

"Vous devez également vous souvenir du contexte", a déclaré Eleanor. “Au Japon, il se lit de droite à gauche, la vague est donc plus menaçante, venant dans la direction opposée des yeux. Ce qui signifie que les gens verront généralement les bateaux et le mont Fuji en premier, avant la vague.”

« Donc, la vague est alors une surprise menaçante », a convenu Gwen.

“Bien sûr,” Eleanor a esquivé. « Mais comme je l'ai mentionné à Dania, ce n'est qu'une série sur le mont Fuji. Il n'est pas censé se concentrer sur la vague.

"C'est clairement le cas, cependant", a déclaré Gwen.

Eleanor jeta un nouveau coup d'œil au tableau. Certes, la vague était nette, mais c'était Fuji qui l'intéressait. Même le titre - Sous la vague au large de Kanagawa – faisait clairement référence à la montagne.

"Ce n'est qu'une impression, cependant", a déclaré Dania, avant qu'Eleanor ne puisse répondre à nouveau. "Je veux dire, ce n'est pas comme si c'était cette brillante œuvre d'art unique. C'est juste cette impression qui pourrait être refaite encore et encore. Je ne suis pas sûr qu'il ait l'intention d'y mettre une sorte de sens profond.

"Il y a toujours du sens", répondit Gwen.

« Ce qui signifie, peut-être », a déclaré Eleanor. “Mais non, tu sais, un message. Je suis d'accord que la vague est menaçante, mais je suis d'accord avec Dania - il ne l'a probablement pas fait penser, ‘huh, il s'agit de la mort.'”

“Eh bien, évidemment, dit Gwen en reculant. L'interprétation est définie par la réponse de l'individu et non par l'intention de l'auteur.

“Donc, si je veux dire que la vague est représentative d'un tsunami au large des côtes du Japon, a commencé Dania.

“Ce n'est qu'une interprétation.”

"Eh bien, c'est ce que je vois", a déclaré Dania en souriant.

« Il y a quelque chose dans l'idée que cela représente l'impérialisme », a déclaré Eleanor.

« Eh bien, a expliqué Eleanor, la vague vient du sud-ouest, compte tenu de la position de Fuji par rapport à Kanagawa, avec les bateaux qui se dirigent droit dessus. Et au sud-ouest de Kanagawa était l'endroit où les Hollandais faisaient leurs échanges avec le Japon. En fait, c'est de là que vient la couleur bleu de Prusse

« Attendez », a déclaré Gwen en arrêtant Eleanor. “Est-ce que tu sais tout ça ?”

Eleanor rougit. “J'ai peut-être fait un rapport sur cette impression au lycée.”

“Oh!” dit Dania. “C'est pourquoi vous connaissiez la série d'autres peintures du Mont Fuji !”

« Tout le monde connaît les autres peintures du mont Fuji », a déclaré Gwen.

“Le fait est, ” Eleanor, “la vague pourrait être considérée comme ceci…désolé, mais comme une vague de la culture occidentale sur le point de frapper le Japon. Je veux dire, la peinture n'était même pas célèbre jusqu'à ce qu'elle devienne célèbre en Europe. Au Japon, c'était juste de l'art jetable.”

“Throwaway?” a dit Dania. “Je pensais que tu avais dit que c'était une gravure sur bois.”

« Oui, les gravures sur bois étaient très bon marché », a déclaré Eleanor. “Cette chose ne coûte que l'équivalent d'un dollar ou deux.”

Dania regarda à nouveau l'empreinte. Son œil a attrapé les détails du bateau sur la gauche de l'image - des lignes complexes représentant le chaume de la coque, éclaboussant sous les boucles des vagues qui le rattrapaient. De l'art jetable ?

« Et même alors, a poursuivi Eleanor, il n'est devenu célèbre que grâce à une surexposition. C'est devenu un symbole, plus qu'une véritable œuvre d'art respectée. Je veux dire, l'enfer…”

Eleanor a sorti son téléphone. Alors qu'elle faisait défiler ses textes, Gwen remonta vers la vitre.

"C'est presque une fractale parfaite, vous savez", songea-t-elle. Ses yeux ont tracé une ligne à partir du bord le plus à droite de l'eau, sous les bateaux et jusqu'à la courbe de la vague. “Regardez la spirale.”

"Je veux dire, c'est à quoi ressemblent les vagues", a déclaré Dania.

“Oui, je – c'est le but. Cela a l'air réel.”

“Regarde ça,” a dit Eleanor. Elle a mis son téléphone sur écoute et un instant plus tard, Dania a également sorti le sien.

Effectivement, le message le plus récent de leur discussion de groupe était un seul emoji :

“Pourquoi as-tu envoyé la vague emo––”

Dania leva les yeux. Elle tendit son téléphone, comparant les deux.

« C'est la même vague ! » s'est-elle exclamée.

“Oui,” a dit Eleanor. “Littéralement juste un symbole.”

"Eh bien, c'en est devenu un", a déclaré Gwen. “Ce n'était pas censé en être un.”

« Peut-être », a déclaré Eleanor. "Mais c'est devenu un. C'est pourquoi il est si célèbre. Je veux dire, qu'est-ce qu'un emoji sinon de l'art jetable ?”

« Essayez-vous de dire que cet emoji est autant une œuvre d'art que l'impression ? » Dit Gwen.

“Non…” dit Eleanor, avant de s'arrêter. Est-ce qu'elle disait ça ? C'était instinctivement faux. Mais compte tenu de cela…

“Non,” dit Dania. « L'emoji n'a même pas le mont Fuji en arrière-plan. Je préfère de loin avoir la peinture sur mon mur que juste les emoji.

Eleanor regarda à nouveau l'empreinte, puis Dania. “Vrai. Très vrai.”


La grande vague au large de Kanagawa

Il s'agit de l'imprimé le plus célèbre créé par Katsushika Hokusai, et il continue de gagner en popularité et en reconnaissance dans le monde entier. L'image représente deux bateaux, pleins de marins japonais, se heurtant à l'homonyme de l'estampe, la Grande Vague. La vague a l'air d'avaler les bateaux tout entiers, et les hommes du bateau sont sûrs d'être dévorés par la vague. Bien que ce soit une image si forte, elle est d'une beauté simpliste, avec des vagues bleues bouclées et des pointes mousseuses blanches, qui se replient de manière menaçante en pointes, comme des griffes prêtes à retirer les marins de la mer.

La Grande Vague au large de Kanagawa (神奈川沖浪裏, Kanagawa-oki nami ura, "Sous une vague au large de Kanagawa"), également connue sous le nom de La Grande Vague ou simplement La Vague, est une gravure sur bois de l'artiste japonais ukiyo-e Hokusai. Il a été publié entre 1829 et 1833 à la fin de la période Edo en tant que premier tirage de la série des Trente-six vues du mont Fuji de Hokusai. C'est l'œuvre la plus célèbre d'Hokusai et l'une des œuvres d'art japonais les plus reconnaissables au monde.

L'image représente une énorme vague menaçant les bateaux au large de la ville de Kanagawa (l'actuelle ville de Yokohama, préfecture de Kanagawa). Bien que parfois considérée comme un tsunami, la vague est plus susceptible d'être une grande vague scélérate. Comme dans de nombreuses estampes de la série, elle représente la zone autour du mont Fuji dans des conditions particulières, et la montagne elle-même apparaît en arrière-plan.

Les impressions de l'estampe se trouvent dans de nombreuses collections occidentales, notamment le Metropolitan Museum of Art, le British Museum, l'Art Institute of Chicago, le Los Angeles County Museum of Art, la National Gallery of Victoria à Melbourne et dans la maison de Claude Monet. à Giverny, France, parmi de nombreuses autres collections.

Hokusai a commencé à peindre à l'âge de six ans. A douze ans, son père l'envoya travailler chez une libraire. A seize ans, il est apprenti graveur et passe trois ans à apprendre le métier. Parallèlement, il commence à produire ses propres illustrations. À dix-huit ans, il est accepté comme apprenti de Katsukawa Shunshō, l'un des plus grands artistes ukiyo-e de l'époque.

En 1804, il est devenu célèbre en tant qu'artiste lorsque, lors d'un festival à Tokyo, il a réalisé une peinture de 240 m d'un moine bouddhiste nommé Daruma. En 1814, il publie le premier des quinze volumes de croquis intitulé Manga. Ses trente-six vues du mont Fuji, d'où provient la grande vague, ont été produites à partir de c. 1830.

À partir du XVIe siècle, des représentations fantastiques de vagues se brisant sur des rivages rocheux ont été peintes sur des paravents appelés « écrans de la mer » (ariso byōbu). Hokusai a attiré de nombreuses vagues tout au long de sa carrière. La genèse de la Grande Vague remonte à plus de trente ans. L'association de la vague et de la montagne s'inspire d'une peinture à l'huile de Shiba Kōkan, artiste fortement influencé par l'art occidental, notamment hollandais, qu'il avait vu à Nagasaki, seul port ouvert aux étrangers à cette époque. Kōkan's A View of Seven-League Beach a été exécuté au milieu de 1796 et exposé publiquement au sanctuaire Atago à Shiba. L'estampe d'Hokusai Springtime at Enoshima, à laquelle il a contribué à l'anthologie de poésie The Willow Branch publiée en 1797, est clairement dérivée du travail de Kōkan, bien que la vague dans la version d'Hokusai s'élève sensiblement plus haut.

Plus proches de la Grande Vague du point de vue de la composition sont deux estampes ultérieures de Hokusai : Kanagawa-oki Honmoku no zu (vers 1803) et Oshiokuri Hato Tsusen no Zu (vers 1805) Les deux œuvres ont des sujets identiques à la Grande Vague : un voilier et un bateau à rames respectivement. Dans les deux œuvres précurseurs, les sujets sont en pleine tempête, sous une grande vague qui menace de les dévorer. Une analyse des différences entre les deux œuvres et la Grande Vague démontre l'évolution artistique et technique d'Hokusai :

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Niveau A : Hokusai, Sous la vague au large de Kanagawa (La Grande Vague)

Katsushika Hokusai, Sous la vague au large de Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), aussi connu sous le nom La grande vague, de la série Trente-six vues du mont Fuji (Fugaku sanjūrokkei), ch. 1830-32, estampe polychrome, encre et couleur sur papier, 10 1/8 x 14 15 /16″ / 25,7 x 37,9 cm (The Metropolitan Museum of Art, New York)

Katsushika Hokusai Sous la vague au large de Kanagawa, aussi appelé La grande vague est devenue l'une des œuvres d'art les plus célèbres au monde et sans doute l'œuvre la plus emblématique de l'art japonais. Initialement, des milliers d'exemplaires de cette estampe ont été rapidement produits et vendus à bas prix. Malgré le fait qu'il a été créé à une époque où le commerce japonais était fortement restreint, l'estampe de Hokusai montre l'influence de l'art néerlandais et s'est avérée être une source d'inspiration pour de nombreux artistes travaillant en Europe plus tard au XIXe siècle.

Trente-six vues du mont Fuji

Bateaux de pêche (détail), Sous la vague au large de Kanagawa, de la série Trente-six vues du mont Fuji, ch. 1830-32, estampe polychrome, encre et couleur sur papier, 10 1/8 x 14 15 /16″ / 25,7 x 37,9 cm (The Metropolitan Museum of Art, New York)

Sous la vague au large de Kanagawa fait partie d'une série d'estampes intitulée Trente-six vues du mont Fuji, que Hokusai a réalisé entre 1830 et 1833. Il s'agit d'une estampe polychrome (multicolore), faite d'encre et de couleur sur papier mesurant environ 10 x 14 pouces. Toutes les images de la série présentent un aperçu de la montagne, mais comme vous pouvez le voir sur cet exemple, le mont Fuji ne domine pas toujours le cadre. Au lieu de cela, ici, le premier plan est rempli d'une vague de crête massive. La vague menaçante est photographiée quelques instants avant de s'écraser sur trois bateaux de pêche ci-dessous. Under the Wave off Kanagawa regorge de jeux visuels. La montagne, rendue minuscule par l'utilisation de la perspective, apparaît comme si elle aussi allait être engloutie par la vague. Le jeu optique de Hokusai peut également être léger, et le jet du haut de la vague qui s'écrase ressemble à de la neige qui tombe sur la montagne.

Katsushika Hokusai, Vent fin, temps clair, Aussi connu sous le nom Fuju rouge, de la série Trente-six vues du mont Fuji, c. 1830-31, gravure sur bois, encre et couleur sur papier, 9 5/8 x 15″ / 24,4 x 38,1 cm (Musée des beaux-arts, Boston)

Hokusai a arrangé la composition pour encadrer le mont Fuji. Les courbes de la vague et de la coque d'un bateau descendent juste assez bas pour permettre à la base du mont Fuji d'être visible, et le sommet blanc de la grande vague crée une ligne diagonale qui mène l'œil du spectateur directement au sommet de la montagne Haut.
À travers les trente-six estampes qui constituent cette série, Hokusai varie sa représentation de la montagne. Dans d'autres estampes, la montagne remplit la composition, ou est réduite à un petit détail dans le fond de la vie urbaine animée.

Qui était Katsushika Hokusai ?

Hokusai est né en 1760 à Edo (aujourd'hui Tokyo), au Japon. Au cours de la vie de l'artiste, il portait de nombreux noms différents, il a commencé à s'appeler Hokusai en 1797. Hokusai a découvert les estampes occidentales qui sont arrivées au Japon par le biais du commerce néerlandais. À partir de l'œuvre d'art néerlandaise, Hokusai s'est intéressé à la perspective linéaire. Par la suite, Hokusai a créé une variante japonaise de la perspective linéaire. L'influence de l'art néerlandais peut également être observée dans l'utilisation d'une ligne d'horizon basse et de la couleur européenne distinctive, le bleu de Prusse.
Hokusai s'intéressait aux angles obliques, aux contrastes du proche et du lointain, et aux contrastes de l'homme et du naturel. Ceux-ci peuvent être vus dans Sous la vague au large de Kanagawa par la juxtaposition de la grande vague au premier plan qui éclipse la petite montagne au loin, ainsi que l'inclusion des hommes et des bateaux au milieu des vagues puissantes.

Pourquoi le mont Fuji ?

Le mont Fuji est la plus haute montagne du Japon et a longtemps été considéré comme sacré. Hokusai est souvent décrit comme ayant une fascination personnelle pour la montagne, ce qui a suscité son intérêt pour la réalisation de cette série. Cependant, il réagissait également à un boom des voyages intérieurs et au marché correspondant pour les images du mont Fuji. Les gravures sur bois japonaises étaient souvent achetées comme souvenirs. Le public d'origine des estampes de Hokusai était composé de citadins ordinaires qui étaient des adeptes du «culte Fuji» et faisaient des pèlerinages pour gravir la montagne, ou des touristes visitant la nouvelle capitale. Bien que les gratte-ciel de Tokyo masquent aujourd'hui la vue sur le mont Fuji, pour le public de Hokusai, le sommet de la montagne aurait été visible à travers la ville.

La fabrication des estampes Ukiyo-e

Ukiyo-e est le nom des estampes japonaises réalisées pendant la période Edo. Ukiyo-e, qui est à l'origine un terme bouddhiste, signifie « monde flottant » et fait référence à l'impermanence du monde. Les premières impressions ont été réalisées uniquement en noir et blanc, mais plus tard, comme le montre le travail de Hokusai, des couleurs supplémentaires ont été ajoutées. Un bloc de bois séparé a été utilisé pour chaque couleur. Chaque impression est faite avec une superposition finale de ligne noire, ce qui aide à briser les couleurs plates. Les imprimés Ukiyo-e sont reconnaissables à l'accent mis sur les lignes et les couleurs pures et lumineuses, ainsi qu'à leur capacité à distiller la forme au minimum.

Hokusai s'est éloigné de la tradition de faire des images de courtisanes et d'acteurs, qui était le sujet habituel des estampes ukiyo-e. Au lieu de cela, son travail s'est concentré sur la vie quotidienne des Japonais de divers niveaux sociaux. Telle la scène quotidienne de pêcheurs luttant contre la mer au large des côtes du mont Fuji que l'on voit dans La Grande Vague. Ce changement de sujet a été une percée à la fois dans les estampes ukiyo-e et dans la carrière de Hokusai.

Popularité des estampes Ukiyo-e en Europe

À partir de 1640, le Japon était en grande partie fermé au monde et seule une interaction limitée avec la Chine et la Hollande était autorisée. Cela a changé dans les années 1850, lorsque le commerce a été forcé par le commodore de la marine américaine, Matthew C. Perry. Après cela, il y a eu un afflux de culture visuelle japonaise en Occident. Lors de l'Exposition internationale de 1867 à Paris, le travail de Hokusai était exposé au pavillon japonais. Ce fut la première introduction de la culture japonaise à un public de masse en Occident, et un engouement pour la collection d'art appelé Japonisme s'ensuivit. De plus, les artistes impressionnistes à Paris, comme Claude Monet, étaient de grands fans d'estampes japonaises. L'aplatissement de l'espace, l'intérêt pour les conditions atmosphériques et l'impermanence de la vie urbaine moderne, tous visibles dans les gravures de Hokusai, ont tous deux réaffirmé leurs propres intérêts artistiques et inspiré de nombreuses œuvres d'art futures.


Hokusaï, Sous la vague au large de Kanagawa (La Grande Vague)

Katsushika Hokusai, Sous la vague au large de Kanagawa (Kanagawa oki nami ura), aussi connu sous le nom La grande vague, de la série Trente-six vues du mont Fuji (Fugaku sanjūrokkei), ch. 1830-32, estampe polychrome, encre et couleur sur papier, 10 1/8 x 14 15 /16″ / 25,7 x 37,9 cm (The Metropolitan Museum of Art, New York)

Katsushika Hokusai Sous la vague au large de Kanagawa, aussi appelé La grande vague est devenue l'une des œuvres d'art les plus célèbres au monde et sans doute l'œuvre la plus emblématique de l'art japonais. Initialement, des milliers d'exemplaires de cette estampe ont été rapidement produits et vendus à bas prix. Malgré le fait qu'il a été créé à une époque où le commerce japonais était fortement restreint, l'estampe de Hokusai montre l'influence de l'art néerlandais et s'est avérée être une source d'inspiration pour de nombreux artistes travaillant en Europe plus tard au XIXe siècle.

Trente-six vues du mont Fuji

Bateaux de pêche (détail), Sous la vague au large de Kanagawa, de la série Trente-six vues du mont Fuji, ch. 1830-32, estampe polychrome, encre et couleur sur papier, 10 1/8 x 14 15 /16&# 8243 / 25,7 x 37,9 cm (The Metropolitan Museum of Art, New York)

Sous la vague au large de Kanagawa fait partie d'une série d'estampes intitulée Trente-six vues du mont Fuji, que Hokusai a réalisé entre 1830 et 1833. Il s'agit d'une estampe polychrome (multicolore), faite d'encre et de couleur sur papier mesurant environ 10 x 14 pouces. Toutes les images de la série présentent un aperçu de la montagne, mais comme vous pouvez le voir sur cet exemple, le mont Fuji ne domine pas toujours le cadre. Au lieu de cela, ici, le premier plan est rempli d'une vague de crête massive. La vague menaçante est photographiée quelques instants avant de s'écraser sur trois bateaux de pêche ci-dessous. Under the Wave off Kanagawa regorge de jeux visuels. La montagne, rendue minuscule par l'utilisation de la perspective, apparaît comme si elle aussi allait être engloutie par la vague. Le jeu optique de Hokusai peut également être léger, et le jet du haut de la vague qui s'écrase ressemble à de la neige qui tombe sur la montagne.

Katsushika Hokusai, Vent fin, temps clair, Aussi connu sous le nom Fuju rouge, de la série Trente-six vues du mont Fuji, c. 1830-31, gravure sur bois, encre et couleur sur papier, 9 5/8 x 15″ / 24,4 x 38,1 cm (Musée des beaux-arts, Boston)

Hokusai a arrangé la composition pour encadrer le mont Fuji. Les courbes de la vague et de la coque d'un bateau descendent juste assez bas pour permettre à la base du mont Fuji d'être visible, et le sommet blanc de la grande vague crée une ligne diagonale qui mène l'œil du spectateur directement au sommet de la montagne Haut.
À travers les trente-six estampes qui constituent cette série, Hokusai varie sa représentation de la montagne. Dans d'autres estampes, la montagne remplit la composition, ou est réduite à un petit détail dans le fond de la vie urbaine animée.

Qui était Katsushika Hokusai ?

Hokusai est né en 1760 à Edo (aujourd'hui Tokyo), au Japon. Au cours de la vie de l'artiste, il a porté de nombreux noms différents, il a commencé à s'appeler Hokusai en 1797. Hokusai a découvert les estampes occidentales qui sont arrivées au Japon par le biais du commerce néerlandais. À partir de l'œuvre d'art néerlandaise, Hokusai s'est intéressé à la perspective linéaire. Par la suite, Hokusai a créé une variante japonaise de la perspective linéaire. L'influence de l'art néerlandais peut également être observée dans l'utilisation d'une ligne d'horizon basse et de la couleur européenne distinctive, le bleu de Prusse.
Hokusai s'intéressait aux angles obliques, aux contrastes du proche et du lointain, et aux contrastes de l'homme et du naturel. Ceux-ci peuvent être vus dans Sous la vague au large de Kanagawa par la juxtaposition de la grande vague au premier plan qui éclipse la petite montagne au loin, ainsi que l'inclusion des hommes et des bateaux au milieu des vagues puissantes.

Pourquoi le mont Fuji ?

Le mont Fuji est la plus haute montagne du Japon et a longtemps été considéré comme sacré. Hokusai est souvent décrit comme ayant une fascination personnelle pour la montagne, ce qui a suscité son intérêt pour la réalisation de cette série. Cependant, il réagissait également à un boom des voyages intérieurs et du marché correspondant pour les images du mont Fuji. Les gravures sur bois japonaises étaient souvent achetées comme souvenirs. Le public d'origine des estampes de Hokusai était composé de citadins ordinaires qui étaient des adeptes du «culte Fuji» et faisaient des pèlerinages pour gravir la montagne, ou des touristes visitant la nouvelle capitale. Bien que les gratte-ciel de Tokyo masquent aujourd'hui la vue sur le mont Fuji, pour le public de Hokusai, le sommet de la montagne aurait été visible à travers la ville.

La fabrication des estampes Ukiyo-e

Ukiyo-e est le nom des estampes japonaises réalisées pendant la période Edo. Ukiyo-e, qui est à l'origine un terme bouddhiste, signifie "monde flottant" et fait référence à l'impermanence du monde. Les premières impressions ont été réalisées uniquement en noir et blanc, mais plus tard, comme le montre le travail de Hokusai, des couleurs supplémentaires ont été ajoutées. Un bloc de bois séparé a été utilisé pour chaque couleur. Chaque impression est faite avec une superposition finale de ligne noire, ce qui aide à briser les couleurs plates. Les imprimés Ukiyo-e sont reconnaissables à l'accent mis sur les lignes et les couleurs pures et lumineuses, ainsi qu'à leur capacité à distiller la forme au minimum.

Hokusai s'est éloigné de la tradition de faire des images de courtisanes et d'acteurs, qui était le sujet habituel des estampes ukiyo-e. Au lieu de cela, son travail s'est concentré sur la vie quotidienne des Japonais de divers niveaux sociaux. Telle la scène quotidienne de pêcheurs luttant contre la mer au large des côtes du mont Fuji que l'on voit dans La Grande Vague. Ce changement de sujet a été une percée à la fois dans les estampes ukiyo-e et dans la carrière de Hokusai.

Popularité des estampes Ukiyo-e en Europe

À partir de 1640, le Japon était en grande partie fermé au monde et seule une interaction limitée avec la Chine et la Hollande était autorisée. Cela a changé dans les années 1850, lorsque le commerce a été forcé par le commodore de la marine américaine, Matthew C. Perry. Après cela, il y a eu un afflux de culture visuelle japonaise en Occident. Lors de l'Exposition internationale de 1867 à Paris, le travail de Hokusai était exposé au pavillon japonais. Ce fut la première introduction de la culture japonaise à un public de masse en Occident, et un engouement pour la collection d'art appelé Japonisme s'ensuivit. De plus, les artistes impressionnistes à Paris, comme Claude Monet, étaient de grands amateurs d'estampes japonaises. L'aplatissement de l'espace, l'intérêt pour les conditions atmosphériques et l'impermanence de la vie urbaine moderne, tous visibles dans les estampes de Hokusai, ont tous deux réaffirmé leurs propres intérêts artistiques et inspiré de nombreuses futures œuvres d'art.


La couleur de la mer

L'acteur de Kabuki Ōtani Oniji III dans le rôle de Yakko Edobei dans la pièce The Colored Reins of a Loving Wife par Tōshūsai Sharaku 1794, Metropolitan Museum of Art

Pendant très longtemps dans l'histoire de l'art, la peinture ne se présentait pas dans de petits tubes métalliques soignés et numérotés que l'on pouvait acheter en magasin. Ou même aussi intense et vibrant que l'artiste le voudrait. Les Grande vague au large de Kanagawa est dominée par l'intensité du bleu au premier plan. Pour cette estampe, Hokusai a utilisé du bleu de Prusse importé nouvellement introduit. Il est beaucoup plus concentré et puissant que l'alternative végétale traditionnelle. Différents types de colorants vieilliraient également différemment. Par exemple, les estampes d'acteurs kabuki, les superstars de la période Edo, étaient souvent produites avec un pigment minéral mica brillant comme élément décoratif. Ils sont à l'origine brillants et métalliques, mais avec le temps, ils s'oxyderaient et s'assombriraient. Ce que nous voyons maintenant est donc très différent du résultat initial prévu. De plus, le papier vieillit également pour changer de couleur et devenir plus cassant, et parfois l'impression réagit à la façon dont elle est encadrée et exposée en raison de la quantité et de l'angle d'exposition, de la lumière, etc.

Détail d'un bloc de bois , Musée anglais

Pour produire une impression telle que La grande vague au large de Kanagawa , vous aurez besoin de plusieurs blocs de bois sculptés pour superposer les différentes couleurs. Tout d'abord, l'artiste peint son dessin sur papier, qui est ensuite transféré sur un bloc de bois. Le papier peint est fixé au bloc de bois avec une pâte de colle pour ce faire. L'artiste peut alors commencer à sculpter le dessin dans le bois. Différents blocs s'emboîtent comme un puzzle à plusieurs étapes, chacun représentant une partie de l'impression finale - les contours, l'étendue bleue du ciel, la montagne rouge, etc. Chaque étape est soigneusement sculptée et colorée et son image miroir reproduit sur papier. La combinaison finale n'est visualisée que sur le papier et maintenant visualisée sur le bloc de bois.


Contenu

La préfecture possède quelques sites archéologiques remontant à la période Jōmon (vers 400 avant notre ère). Il y a environ 3 000 ans, le mont Hakone a produit une explosion volcanique qui a entraîné le lac Ashi dans la partie ouest de la préfecture. [ citation requise ]

On pense [ Par qui? ] que la dynastie Yamato a régné sur cette région à partir du 5ème siècle. A l'époque antique, ses plaines étaient très peu habitées. [ citation requise ]

Au Japon médiéval, Kanagawa faisait partie des provinces de Sagami et Musashi. [3] Kamakura dans le centre de Sagami était la capitale du Japon pendant la période Kamakura (1185-1333).

Pendant la période Edo, la partie ouest de la province de Sagami était gouvernée par le daimyo du château d'Odawara, tandis que la partie orientale était directement gouvernée par le shogunat Tokugawa à Edo (aujourd'hui Tokyo). [ citation requise ]

Le commodore Matthew Perry a débarqué à Kanagawa en 1853 et 1854 et a signé la Convention de Kanagawa pour forcer l'ouverture des ports japonais vers les États-Unis. Yokohama, le plus grand port en eau profonde de la baie de Tokyo, a été ouvert aux commerçants étrangers en 1859 après plusieurs années de pression étrangère, et est finalement devenu le plus grand port de commerce du Japon. À proximité, Yokosuka, plus proche de l'embouchure de la baie de Tokyo, s'est développé comme un port naval et sert maintenant de quartier général à la 7e flotte américaine et aux opérations de la flotte de la Force maritime d'autodéfense japonaise. Après la période Meiji, de nombreux étrangers ont vécu dans la ville de Yokohama et ont visité Hakone. Le gouvernement Meiji a développé les premiers chemins de fer au Japon, de Shinbashi (à Tokyo) à Yokohama en 1872. [ citation requise ]

L'épicentre du tremblement de terre du Grand Kanto de 1923 se trouvait profondément sous l'île d'Izu Ōshima dans la baie de Sagami. Il a dévasté Tokyo, la ville portuaire de Yokohama, les préfectures environnantes de Chiba, Kanagawa et Shizuoka, et a causé des dégâts considérables dans toute la région de Kantō. [4] The sea receded as much as 400 metres from the shore at Manazuru Point, and then rushed back towards the shore in a great wall of water which swamped Mitsuishi-shima. [5] At Kamakura, the total death toll from earthquake, tsunami, and fire exceeded 2,000 victims. [6] At Odawara, ninety percent of the buildings collapsed immediately, and subsequent fires burned the rubble along with anything else left standing. [7]

Yokohama, Kawasaki and other major cities were heavily damaged by the U.S. bombing in 1945. Total Casualties amounted to more than several thousand. After the war, General Douglas MacArthur, the Supreme Commander of the Allied Powers for the Occupation of Japan, landed in Kanagawa, before moving to other areas. U.S. military bases still remain in Kanagawa, including Camp Zama (Army), Yokosuka Naval Base, Naval Air Station Atsugi (Navy). [ citation requise ]

In 1945, Kanagawa was the 15th most populous prefecture in Japan, with the population of about 1.9 million. In the years after the war, the prefecture underwent rapid urbanization as a part of the Greater Tokyo Area. The population as of September 1, 2014, is estimated to be 9.1 million. [8] Kanagawa became the second most populous prefecture in 2006.

Kanagawa is a relatively small prefecture located at the southeastern corner of the Kantō Plain [9] wedged between Tokyo on the north, the foothills of Mount Fuji on the northwest, and the Sagami Bay [9] and Tokyo Bay on the south and east. The eastern side of the prefecture is relatively flat and heavily urbanized, including the large port cities of Yokohama and Kawasaki.

The southeastern area nearby the Miura Peninsula is less urbanized, with the ancient city of Kamakura drawing tourists to temples and shrines. The western part, bordered by Yamanashi Prefecture and Shizuoka Prefecture on the west, [10] is more mountainous and includes resort areas like Odawara and Hakone. The area, stretching 80 kilometres (50 mi) from west to east and 60 kilometres (37 mi) from north to south, contains 2,400 square kilometres (930 sq mi) of land, accounting for 0.64% of the total land area of Japan. [dix]

As of 1 April 2012 [update] , 23% of the total land area of the prefecture was designated as Natural Parks, namely the Fuji-Hakone-Izu National Park Tanzawa-Ōyama Quasi-National Park and Jinba Sagamiko, Manazuru Hantō, Okuyugawara, and Tanzawa-Ōyama Prefectural Natural Parks. [11]

Topographie Modifier

Topographically, the prefecture consists of three distinct areas. The mountainous western region features the Tanzawa Mountain Range and Hakone Volcano. The hilly eastern region is characterized by the Tama Hills and Miura Peninsula. The central region, which surrounds the Tama Hills and Miura Peninsula, consists of flat stream terraces and low lands around major rivers including the Sagami River, Sakai River, Tsurumi River, and Tama River. [dix]

The Tama River forms much of the boundary between Kanagawa and Tokyo. The Sagami River flows through the middle of the prefecture. In the western region, the Sakawa (river) runs through a small lowland, the Sakawa Lowland, between Hakone Volcano to the west and the Ōiso Hills to the east and flows into Sagami Bay. [9]

The Tanzawa Mountain Range, part of the Kantō Mountain Range, contains Mount Hiru (1,673 m or 5,489 ft), the highest peak in the prefecture. Other mountains measure similar mid-range heights: Mount Hinokiboramaru (1,601 m or 5,253 ft), Mount Tanzawa, (1,567 m or 5,141 ft), Mount Ōmuro (1,588 m or 5,210 ft), Mount Himetsugi (1,433 m or 4,701 ft), and Mount Usu (1,460 m or 4,790 ft). The mountain range is lower in height southward leading to Hadano Basin to the Ōiso Hills. At the eastern foothills of the mountain range lies the Isehara Plateau and across the Sagami River the Sagamino plateau. [9]


Transcript of Episode 4: Do the Wave

If you’re asked to think of the ocean, what sorts of images come to mind? It might be an Impressionist seascape, or a glossy photograph of a beach at sunset. Depending on how morbid you are, it might be the movie Mâchoires. But it’s very likely that when you think of the ocean, one of the images that scrolls through your mind is an early nineteenth-century Japanese print, Under the Wave off Kanagawa, by the master print-maker Katsushika Hokusai.

Dans le premier épisode de Art History for All, I talked about Leonardo’s great lady, the Mona Lisa, and how frequently that image is reproduced and reimagined. Hokusai’s Great Wave, as it is commonly known, rivals the Mona Lisa in terms of the frequency with which it has been reproduced, parodied, and slapped onto coffee mugs and mousepads. Some of these reproductions remove a core element of the image: Mt. Fuji, whose peak rises in the distance beyond the wave in the original image, anchoring the image firmly in Japanese waters. Some of these reproductions are really transformations, altering the Great Wave so it becomes part of a different scene or becomes a backdrop for a pop culture reference. For whatever reason, the Great Wave seems more apt for reuse, remixing, and rethinking than other types of images. But why is that?

I am greatly indebted to Christine M.E. Guth’s excellent book, Hokusai’s Great Wave: Biography of a Global Icon, for a great deal of the information in this episode, and I highly recommend you check it out. [1] It both prompts and addresses some of the questions that we’ll discuss in this episode, such as: Why do we find the Great Wave so captivating, even when we manipulate it and divorce it from context? What does the fascination with the Great Wave say about how the West views Japan, or how Japan presents and markets itself globally? And how many times pouvez we put the Great Wave on a phone case before it becomes passé? Let’s dive right in to this flood of questions, and explore just how fluid the meanings of this image can be.

[Excerpt of theme reprises and fades out]

A description of Katsushika Hokusai’s Kanagawa-oki no namiura, ou Under the Wave off Kanagawa, first published in 1831. This description is based on an impression of the print in the collection of the Metropolitan Museum of Art in New York.

A dark blue wave nearly fills the left side of the image, contrasting with a beige sky with subtle white clouds. Every element depicted, save for the clouds, is outlined in the same dark, almost navy, blue that forms strips of shadow within the wave. The wave is topped with white foam, which forms claw-like shapes as it reaches its height and begins to fall back down into the water. A smaller crest begins to rise in the foreground. In the water, underneath and behind the wave, are two long yellowish boats carrying hunched-over, blue-clad figures. Dots of white foam, contrasting with the blue and dark blue contours of the wave, appear to be raining down on the boat in the foreground. In the background, behind the rear boat, nestled in the trough to the right of the great wave, we can see the peak of Mt. Fuji, rising in its characteristic gentle slope, depicted in dark blue with white snow on its top. Fuji’s snowcapped peak is highlighted against a gray background, which fades upward into the white clouds and the beige sky. In the small space to the left of the Great Wave’s peak there is a cartouche, which contains the title of the series in Japanese, “Thirty-six views of Mount Fuji/ Offshore from Kanagawa/ Beneath the wave.” To the left of the cartouche is Hokusai’s signature, which translates to “From the brush of Hokusai, changing his name to Iitsu.” [2]

[Excerpt of theme reprises and fades out]

Born in 1760, Katsushika Hokusai had a prolific career, experiencing the favor of the Tokugawa Shogunate, the military leaders of Japan, for the majority of his life. Over the course of his 90-year life and 70-year career, Hokusai engaged in drawing, painting, and designing prints—according to the preface to the British Museum’s 2017 exhibition catalogue, Hokusai: Beyond the Great Wave, Hokusai designed 3,000 color prints, illustrated over 200 books, and created “hundreds” of surviving drawings and nearly a thousand surviving paintings. [3] Hokusai is better known for his prints than his paintings or drawings, including his very successful painting manual series Manga, ou Random Sketches, which is often identified as a precursor to modern-day Japanese graphic novels, also called manga.

The Great Wave is part of a series of prints that Hokusai produced late in his career entitled Thirty-Six Views of Mt. Fuji. This series was different from previous representations of Mt. Fuji, because, according to Christine Guth, quote, “few artists in the print medium before Hokusai took note of different angles of vision or the atmospheric and seasonal changes that could inform the appearance of the sacred mountain, nor had they incorporated these features into an implicit narrative of travel.” [4]End quote. Hokusai had depicted Mt. Fuji before he embarked upon the Thirty-Six Views, but the mountain appeared with increasing frequency in his work after he turned sixty. [5] A few years after the first print run of the Thirty-Six Views, Hokusai indulged in one of his periodic name changes, now referring to himself as Manji, and adopted a new seal that featured a stylized Mt. Fuji. Fuji-mania was by no means limited to Hokusai himself: the mountain was the subject of devotional cults, which was no doubt something that the series publisher, Nishimuraya, took into account when he first announced the series in an advertisement in the back of a serial novel. [6] Nishimuraya even ventured to announce that the series might extend to one hundred views, and was not limited to the thirty-six initial images. Forty-six images ended up being published, but the series is still known by its initial title.

Most people probably don’t expect to hear so many numbers being cited in the course of talking about a work of art, given that the typical Western conception of a work of art is closely tied to the idea that artworks are one of a kind. Prints, whether Western or Eastern, completely oppose that idea, and many of the other ideas that we take for granted when we think of the concept of art. Prints are easily reproducible, usually fairly cheap to execute, and have historically been made available to a wide segment of the public. And as long as a printer had access to the original plates or woodblocks in decent condition, they could keep printing as many copies as they felt they could sell. In the British Museum’s catalogue, Hokusai scholar Roger Keyes discusses reprinting and its effects in the context of the Thirty-Six Views:

[Background music begins, and fades down]

“Hundreds of impressions of some of Hokusai’s Thirty-Six Views have survived, suggesting that thousands of impressions were printed at the time—perhaps as many as 5,000-8,000 impressions of the most popular designs. Many surviving impressions are late, physically damaged or faded. The outlines of later impressions are often worn and they are printed with different colors that are not faithful to the artist’s intention and lose the subtlety of the original printing effects. To understand what Hokusai was trying to achieve in his Fuji prints it is important to see the earliest possible impression of each, and ones that are unfaded, in order to appreciate Hokusai’s colour [sic] sense.” [7]

[Background music fades out]

But not every nineteenth-century Japanese consumer would have bought the earliest and best impression of each print, and, as Christine Guth points out, we don’t really have a record of consumers’ reactions to or reasons for buying the prints when they were first produced. [8] The way that the series was marketed by Nishimuraya is our best source of information for the appeal of the prints. Aside from Hokusai’s name recognition, Nishimuraya made a point of advertising that the prints would be aizuri-e, or images printed entirely in blue. And not just any blue, but a type of imported synthetic dye called Berlin or Prussian blue, which was more intense in color than natural dyes like indigo. The use of an imported European dye in Japanese prints added an exotic foreign flair to the images, and also recalled the fine blue and white porcelain produced in China. [9] From their first announcement, the aizuri-e images of the Thirty-Six Views brought together the native Japanese landscape, including its most famous mountain, and European materials. These intercultural connections are particularly significant given the fact that, since the 17 th century, Japan had severely limited its contact with other nations through a policy called sakoku, or “closed country.” Most Japanese people could not leave Japanese territory, and contact with Europe was largely limited to trade with the Dutch via a man-made island in Nagasaki Bay. Sakoku only ended after 1853, when U.S. Commodore Matthew Perry—unfortunately not the same guy who played Chandler on Amis—essentially threatened Japan into opening up to the rest of the world. Using Prussian blue in production, then, immediately increased the desirability of the Thirty-Six Views by connecting it with a world outside Japan that most Japanese had no contact with.

[Excerpt of theme reprises, fades out]

As a consequence of the political and material circumstances under which the Great Wave was produced, much of the scholarly commentary surrounding the Great Wave deals with questions of Japanese identity, in particular how Japan related to the wider world in 1830 and how Japan and the rest of the world relate to each other now. In a 2010 book on Japanese landscape prints that is coincidentally also titled Beyond the Great Wave, just like the British Museum catalogue, James King discusses Japanese landscape prints in terms of questions of Japanese nationalism and the idea of “home.” In the following excerpt from the book’s preface, King discusses how landscape entered into the tradition of ukiyo-e, the so-called “floating world” prints of pleasurable life in and around Edo, the city which later became Tokyo:

“In the world of ukiyo-e, landscape art was of little importance until the 1830s because that world had until then no interest in defining the thorny issue of national identity or in providing souvenirs…When, in the 1830s, the Japanese wanted to know what Japan actually looked like, Hokusai and Hiroshige came to special prominence…Both were interested in recreating their homeland in ways which captured true views [or shinkeizu]… not imagined or merely symbolic ones…At a very basic level, Japanese landscape prints are about the notion of what Japan is. Specifically, they address the ways in which the geography and topography of Japan are unique and the appropriate manner in which they can be shown in works of art.” [dix]

The growth of a tourist industry in Japan in the early 19 th century helped foster the landscape print tradition in which Hokusai took part, and from very early on, at least according to King, Hokusai and artists like him were interested in cultivating a sense of authenticity in these images. Earlier landscape paintings and prints were heavily influenced by imported Chinese paintings and painting manuals, which based their interpretations of landscape elements on Chinese places. Now there was a demand for and an opportunity to create “true views” of Japan that were less tethered to Chinese influence. In producing the Thirty-Six Views Hokusai linked the idea of a “true view” of the Japanese landscape with the apparent omnipresence of Mt. Fuji, even far in the distance. He even made a point of linking Mt. Fuji to the city of Edo, uniting the urban and the natural, framing the mountain as a part of people’s actual lives. [11] As King notes, this depiction of Fuji as a natural phenomenon and a visible landmark allows the mountain to exist as both something sublime and something everyday, an element that united disparate aspects of Japanese people’s lives and worldview. [12]

This strategy is sort of similar to how local landmarks and city skylines are presented in popular imagery today. The Gherkin and the London Eye, the Chrysler and Empire State Buildings, the Willis Tower, the Eiffel Tower, the Space Needle, or the Hollywood sign—their silhouettes and contours are instantly recognizable, and seeing them on a day-to-day basis in the city in which you live gives you the sense that you are in a unique place. The difference between those landmarks and Mt. Fuji, however, is that those are all man-made, and to some extent were made with altering the skyline in mind. Fuji, as a naturally occurring volcanic mountain, has a sense of permanence that those other structures lack. And Fuji is not just a symbol of a single city, but a symbol of an entire country. Today we are probably more likely to associate Tokyo with Tokyo Tower, or the brightly lit signage of Akihabara, or other man-made landmarks, than we are to associate it with Fuji. Tokyo Tower is representative of only a part of Japan—Fuji is representative of the whole Japanese archipelago.

Christine Guth discusses the linguistic and nationalistic significance of Mt. Fuji at length, emphasizing its association with immortality and divinity. But perhaps most relevant to how we view Fuji today is this excerpt, which discusses nineteenth-century recognition of Mt. Fuji’s fame and uniqueness:

“National pride in Fuji is reflected in claims that it was unequaled not only within Japan but beyond its borders as well. This notion is encoded in its characterization as sangoku ichi no yama, the tallest peak among the three countries of India, China, and Japan. So famous was Fuji that an eponymous Noh drama has a traveler from China coming to admire it. Fuji was also celebrated by those rare European visitors who had an opportunity to travel to Edo, as did the German physician Engelbert Kaempfer during his sojourn in Japan between 1690 and 1692. ‘The famous Mount Fuji in the province of Surunga,’ he wrote, ‘in height can be compared only to Mount Tenerife in the Canaries and in shape and beauty compares to no other in the world.’” [13]

We might not consider Fuji to be the tallest mountain in all of India, China, and Japan now—Mt. Everest is over 29 thousand feet in elevation, while Fuji is only 12,389 feet in elevation—but it certainly has one of the most recognizable silhouettes of any mountain anywhere, with its gently sloping sides and the rippling edge of the volcanic crater at its peak. In the context of Hokusai’s Great Wave, that shape almost becomes lost amid the peaking waves of the ocean, and is totally overwhelmed by the large cresting wave for which the print is named. From this perspective, the immortal mountain seems like nothing in comparison to the raging sea, and may not even be recognizable at first as it is printed in the same Prussian blue and white that forms the ocean. Fuji is what firmly anchors this image in Japanese territory, but because the wave so overwhelms it, it is the wave that has emerged as the recognizable element here, an element that does double duty as both a symbol of Japaneseness and a globally applicable symbol of the ocean itself.

[Excerpt of theme song reprises, fades out]

Now comes the fun part, where I get to tell you all the weird ways the Great Wave has been reproduced and altered in order to advertise, add quote-unquote “Eastern” flair, or add drama and interest to any number of things. Guth talks about this extensively, and establishes that the American interest in using the Great Wave originated in the period after WWII, when we quickly shifted gears from considering Japan an enemy and began to see them as an anticommunist ally. [14] The wave appeared on postcards marking the hundredth anniversary of Commodore Perry’s opening of Japan in 1953, in New Yorker cartoons, and in children’s books like Pearl Buck’s The Big Wave. [15] Japanese artists, for the most part, tended to avoid depicting and remixing the wave, or indeed referencing many of the ukiyo-e tropes that Westerners found appealing, until the 1960s, beginning with the poster for the 1960 World Design Conference, which overlaid the outline of the wave atop a modernist geometric form. [16] From there, Japanese pop artist Yokoo Tadanori took up the wave in some of his works during the 60s, third-generation Japanese-American artist Roger Shimomura used the wave as a motif in a 1974 screen print, and Japanese-born American artist Masami Teraoka uses Hokusai-esque waves in his ukiyo-e-inspired watercolor works from the 1980s onward. [17] Many of these works excerpt the wave without including Mt. Fuji, an assertion that it is the wave itself that is emblematic of Japan, and that it is not dependent upon the mountain to give it a sense of place.

It was in the 1990s and 2000s, with the rocketlike ascendance of manga, anime, and Japanese pop culture on the global stage, that the wave got remixed in perhaps its most absurd ways. Guth references a 2007 digital print by Japanese-American graphic design team Kozyndan, entitled Uprisings, that was published on the cover of the fiftieth issue of Asian-American pop culture magazine Giant Robot. [18] In this image, the foam of the wave forms masses of falling white rabbits. The boats are absent and the image is cropped to show only the wave and Mt. Fuji, which has suffered no bunny alterations. It’s just the kind of image parody one might see on a T-shirt or in a coffee table book or something—a nonsensical manipulation of quote-unquote “high art” to create a weird sort of inside joke that you don’t really know the punchline to. The less hipster-y companion to this that Guth references is a parody of the Wave by Brian Chan, The Great Eva off Kanagawa from 2013, which broadens the original image to include a giant robot and a massive alien creature from the hit anime series Neon Genesis Evangelion, which originally aired in 1995. [19]

Guth also creates a near-encyclopedic list of all the major entities that have taken advantage of the Great Wave to adorn or advertise their products, from museum shop tchotchkes to sushi restaurants, from T-shirts to Baby Gap onesies, from bicycle shops to Japan’s own tourism board. A quick Amazon search for the term “great wave” adds to that list: canvas prints, iPhone cases, mouse pads, shower curtains, thousand-piece puzzles, pillows, ukuleles, Xbox controller covers, air filtration machines, Playstation 4 console covers, refillable spray bottles, leggings, paint-by-numbers kits, Nintendo Switch covers, dog bandanas, bath mats, and matcha green tea. And that’s not even counting the parodies and reinventions of the Great Wave that pervade artistic corners of the internet. Artist Missy Peña reimagined the image in 2014 as The Great Wave off Kanto, incorporating the water dragon Pokémon Gyarados alongside a number of fish Pokémon called Magikarp. [20] Her images are also available for purchase, printed on a number of different objects to fit one’s fancy. [21] T-shirt company TeeFury, which features at least one new graphic tee every day, has marketed a Super Mario-themed version of the Great Wave, as well as a Samurai Jack version, a Simpsons version, a Legend of Zelda version, a version featuring an anthropomorphized bowl of ramen, a C’thulhu version, a Jaws version, and a breakfast-food-themed version. [22] Much like Brian Chan’s Evangelion image, the nerd community has latched on to the Wave as a convenient vehicle both for parody and for expressing enthusiasm about their media of choice, especially when that media is already Japanese in origin and can therefore be more easily connected with an image that is already considered synonymous with Japan. In these niche revisions, Mt. Fuji, in theory the focal point of the original image, is often obscured or outright replaced by elements that make further reference to the media of choice, like the cooling towers of the Springfield Nuclear Power Plant or the head of a great white shark. The form of the wave is now as much about communicating cosmopolitanism and a familiarity with global cultural heritage and art, as it is about communicating Japanese connections. The same principle has led to nerdy reimaginings of Van Gogh’s Starry Night and Leonardo’s Le dernier souper, to name just two. But there is something that’s a bit different about referencing non-Western art than referencing the capital-G Great painters of the Western artistic tradition. Just as using a European dye lent the original Great Wave an exotic flair for Japanese consumers, referencing the Great Wave in the contemporary West draws upon the exoticism we tend to apply to the East.

[Excerpt of theme song reprises, fades out]

In the course of working on this episode, I went to see Avengers : guerre à l'infini, and one of the trailers before the feature was for the upcoming Shailene Woodley movie Adrift. As Woodley and Sam Claflin cling to life while caught in a storm on a tiny sailboat, the trailer shows a massive wave, rising up as if to consume both them and their craft. I couldn’t help but think of Hokusai’s Great Wave, how this wave onscreen compared, and how, despite being so closely associated initially with Japan as a country and as a concept, the Great Wave has somehow become representative of the ocean in its entirety. It is not just a wave, it is les wave. The Great Wave is the ur-wave, the Platonic ideal of a wave. This highly specific image, one view of a possible one hundred views of Mt. Fuji, reached well beyond the borders of Japanese territory and permeated the global cultural consciousness.

Part of the unique situation of the Great Wave is that its status as a print placed it firmly in the realm of the commercial from the very beginning. It did not begin, as many iconic artworks have, as a religious work, or a one-time commission for an aristocrat. This, along with the forty-five other images in the Views of Mt. Fuji series, was an image created for public sale. That it has been reproduced and reimagined so often in the nearly two centuries since its initial release is less of a transformation, or at least a different kind of transformation, than one-of-a-kind works undergo when reimagined for the commercial market. Recognizing the unique situation of the Great Wave as an image and an object provides an opportunity for us to scrutinize how and why we reproduce and transform images in general, and the effect that has on how we perceive those images. There is something much tackier, for example, about owning a mug with the Mona Lisa on it than there is about owning a mug with the Great Wave on it. There is something much more cliché about having a poster of a Monet on your dorm room wall than there is about having a poster of the Great Wave. At least, that’s my perception. And I think the differing connotations of reproducing and remixing Western artworks versus Eastern artworks speaks to a largely Western interest in the East as an aesthetic rather than as a real place occupied by real people. The fascination with anime and K-Pop, and the many, many Instagram posts of Western tourists feeding the deer at Nara or snuggling pandas or riding elephants, are evidence of how we in the West consistently accessorize with or commodify elements of Asian culture in order to beef up our own cosmopolitan street cred. As the case of the Great Wave proves, what we consider hashtag-aesthetic is often so much more complex than it looks, and when we take the time to investigate it, we can discover something new about the image and about our own points of view.

[Theme reprises, fades down]

Thanks so much for listening to Art History for All. You can find a transcript of this podcast, including links to images and citations, at arthistoryforall.com. You can subscribe to the podcast on Apple Podcasts or Stitcher, and while you’re there, why not rate and review us? It helps us out a lot. Follow us on Twitter at arthistory4all—that’s art history, number 4, all—for updates about the show and other fun art stuff.

This podcast was produced and narrated by me, Allyson Healey. The theme was composed by Bruce Healey. Credits for other background and interstitial music can be found in the podcast description or at the end of the transcript. Make sure to subscribe to the podcast feed so you won’t miss future episodes, and remember to look closely: you never know what you might see.

“Bathed in Fine Dust” by Andy G. Cohen (via freemusicarchive.org) Licensed Under Creative Commons: By Attribution 4.0 License. http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

“Boismortiers Concerto for Five Flutes No. 4, Mvt II. Allegro” by The United States Army Old Guard Fife and Drum Corps (via freemusicarchive.org) Public Domain Mark 1.0 License. https://creativecommons.org/publicdomain/mark/1.0/

“Brand New World” by Kai Engel (via freemusicarchive.org) Under Creative Commons: By Attribution 4.0 License. http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/

[1] Christine M.E. Guth, Hokusai’s Great Wave: Biography of a Global Icon (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2015).

[2] Translations from: Wikipedia contributors, “The Great Wave off Kanagawa,” Wikipedia, The Free Encyclopedia, https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=The_Great_Wave_off_Kanagawa&oldid=839435251 (accessed May 10, 2018).

[3] Roger S. Keyes, “Hokusai: The Final Years,” in Hokusai: Beyond the Great Wave, éd. Timothy Clark, British Museum exhibition catalogue (London: Thames & Hudson, 2017), 8.

[5] Angus Lockyer, “Mt. Fuji and the Great Wave,” in Hokusai: Beyond the Great Wave, éd. Timothy Clark, British Museum exhibition catalogue (London: Thames & Hudson, 2017), 75.

[6] Guth, 18, and Roger S. Keyes, “Thirty-Six Views of Mt. Fuji (Fugaku sanjurokkei),” in Hokusai: Beyond the Great Wave, éd. Timothy Clark, British Museum exhibition catalogue (London: Thames & Hudson, 2017), 108.

[7] Keyes, “Thirty-Six Views,” 109.

[10] King, Beyond the Great Wave: The Japanese Landscape Print 1727-1960 (New York: Peter Lang, 2010), 10.


Девятый вал

Вместе с ростом популярности гравюры Хокусая множились и различные версии ее интерпретации. Наиболее очевидная из них – мастер изобразил бессилие и незначительность человека на фоне неукротимой стихии. С этого ракурса считается, что рыбаки на ксилографии плывут навстречу верной гибели и автор запечатлел несчастных за мгновение до того, как их суденышки разлетятся на щепки. В более широкой трактовке рыбаки выступают символом всего человечества в целом.

Но существуют и прямо противоположные точки зрения. По мнению российского культуролога-япониста Евгения Штейнера, западные искусствоведы «радикально неверно» воспринимают смысл гравюры: «Начать следует с того, что в японском искусстве движение в картине идет справа налево. Соответственно, рыбачьи лодки являют собой активное начало, они двигаются и внедряются в волну, в податливое аморфное начало, а некоторые уже прошли ее насквозь» .

Далее, путем сложных выкладок, основанных на том, какими именно иероглифами подписывает название горы Фудзи на своей работе Хокусай (оказывается, в японской орфографии не все так однозначно) и их связи с ключевыми концептами буддийской философии, Штейнер приходит к выводу: «Картинка является визуальной репрезентацией буддийской картины мира – мира как колеса дхармы, вечно изменчивой подвижной стихии. Человек в такой картине мира оказывается не швыряемой щепкой, умирающей от страха и отчаяния, а естественным элементом непостоянства природы. Рыбаки Хокусая почтительно кланяются мощи стихии они как бы поддаются, склоняясь и замирая в бездействии, но на деле они просто стараются вписаться в ситуацию и выйти победителями. То есть налицо картина гармоничных и подвижно-гибких взаимоотношений. «Большая волна» может быть названа воплощением японского представления о философии жизни – о быстротекучей, бренной и прекрасной переменчивости мира (укиё)» .


10 Things You Didn’t Know About Katsushika Hokusai

Katsushika Hokusai was a Japanese artist and ukiyo-e painter and printmaker of the Edo period. Translated as ‘pictures of the floating world’, ukiyo-e artists made woodblock prints depicting popular subjects – from kabuki actors to sumo wrestlers, female beauties and famous landscapes.

"Thirty-six Views of Mount Fuji: The Great Wave off Kanagawa" (1830/1832), автор – Katsushika HokusaiTokyo Fuji Art Museum

During his career Hokusai revolutionized this style with his own take on the genre. He is best known for his woodblock print series Thirty-six Views of Mount Fuji, which includes the iconic print The Great Wave off Kanagawa.

"Thirty-Six Views of Mt.Fuji Clear Weather with Southern Breeze" (1831), автор – KATSUSHIKA HokusaiShimane Art Museum

Hokusai's work is internationally recognized but little is actually known about the artist himself. Here we take a look at the man behind the woodblocks with 10 interesting facts.

"Thirty-Six Views of Mount Fuji: The Great Wave Off the Coast of Kanagawa" (Edo period, 19th century), автор – Katsushika HokusaiTokyo National Museum

1. He was an apprentice wood carver at 14

Hokusai started painting at a young age and was quoted as saying that from 6 years old he was “in the habit of sketching things I saw around me”. In 18th-century Japan, reading books made from woodcut blocks was a popular form of entertainment. So at 14, the artist became an apprentice to a wood carver and was later accepted into the studio of esteemed painter and printmaker Katsukawa Shunsho.

"Katsushika Hokusai, 'Rainstorm Beneath the Summit' (Sanka haku'u), a colour woodblock print" (1831/1831)Musée anglais

2. Hokusai was expelled from the school that trained him

When Katsukawa Shunsho died, Hokusai remained at the school Shunsho had established and the artist began working under Shunsho’s chief disciple Shunko. Au cours de cette période, Hokusai a commencé à explorer d'autres styles d'art et a été influencé par les gravures françaises et néerlandaises introduites en contrebande dans le pays à une époque où le contact avec la culture occidentale était interdit. Ses gravures sur bois ont commencé à incorporer des éléments de la coloration et de la perspective qu'il avait vues dans le travail occidental, révolutionnant complètement le style artistique ukiyo-e.

Lorsque Shunko a réalisé ce qui se passait, il a expulsé Hokusai de l'école de Katsukawa. Mais cela s'est avéré être une bénédiction déguisée : "Ce qui a vraiment motivé le développement de mon style artistique, c'est l'embarras que j'ai subi aux mains de Shunko", a expliqué plus tard Hokusai.


Voir la vidéo: How to Draw The Great Wave by Hokusai (Janvier 2022).